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书法发展的过程有哪些变化(3)

  表述的方式和方法,大体与魏晋至初唐时期的书法实践和文艺思潮相吻合。《自论书》的要点是以“意”论书,“顷得书,意转深,点画之间皆有意,自有言所不尽”。这是魏晋美学思想的重要特征。《题卫夫人(笔阵图)后》中所反映出的书法美学思想与当时的文艺思潮是相匹配的。王羲之在继承蔡邕、卫夫人的基础上突出了创作主体的地位,“心意”统帅“本领”.即艺术构思的高下,决定了艺术技能、技巧的优劣,这是对赵壹绸E草书》所提出的“书之好丑,在心与手”的提升,强调了“意”的主导作用。《论书》提出“不贵平正安稳”,这是书法区别

  于文字的最大特征。书法正是在“欹正”的辩证关系中显现出力度和波势的美,“有偃有仰,有欹有斜,或小或大,或长或短”。在《题卫夫人(笔阵图)后》也说:“若平直相似,状如操作数,上下方正,.前后平直,便不是书。”在点画上“每作一波,常三过折笔”,这就是著名的“一笔三过”论。这种观点到唐代孙过庭的《书谱》中就更为辩证了:“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。”(《书法美学资料选注·书法论》)王羲之晚年的顶峰之作《十七帖》,其风格冲和典雅,不激不厉,而风规自远,绝无一般草书狂怪怒张之习,透出一种中正平和的气象。南宋朱熹说:“玩其笔意,从容衍裕,而气象超然,不与法缚,不求法脱,其所谓一一从自己胸襟流出者。”全帖行行分明,但左右之间字势相顾;字与字之间偶有牵带,但以断为主,形断神续,行气贯通;字形大小、疏密错落有致,真所谓“状若断还连,势如斜而反直”。《十七帖》用笔方圆并用,寓方于圆,藏折于转,而圆转处,含刚健于婀娜之中,行道劲于婉媚之内,外标冲融而内含清刚,简洁练达而动静得宜,这些可以说是习草者必须领略的境界与法门。

  王献之由于历史的原因,一直被冷落,至今也没有翻过身来。我们常说学习“二王”,其实除了少数研究者关注了王献之之外,多数人只是学习王羲之。不学习王献之,我们就找不到狂草的真正源头。唐代张怀瑾在《书断》中这样评价:“王献之变右军行书,号日破体书。”著名诗人戴叔伦曾在《怀素上人草书歌》中赞颂道:“始从破体变风姿,一一花开春景迟。”李商隐在《韩碑》中写道:“文成破体书在纸,清晨再拜铺丹墀(chi,宫中红色台阶)。”《晋书·王献之传》载:“献之骨力远不及父。而颇有媚趣。”媚者,喜爱也;趣者,诚如《镜花缘》第82回所讲:“必须出类拔萃,与众不同,才觉有趣。”正由于这个“媚趣”,使其对父的书法艺术由喜爱而酷爱,由“学步”而“创步”,在继承的基础上,进一步改变了当时古拙的书风,并获“破体”之说。破体,即变体。古代书法评论家们对王献之的人品和书品,历来都有很高的评价。王献之的破体字多是一笔写成,兴之所至,还可以一笔连贯多个字。这也是“破体书法”最重要而显著的一个特点。在每一幅王献之的传世书法神品中,都没有墨守成规、拘泥形式。都有所突破和创新。因此,王献之才被公认为“破体书”的开山鼻祖。并且他的破体书

  还培育了历代无数破体行草书家。如以上所提到的最著名的张旭、怀素、米芾、王铎等。古代对王献之书法的认识大致有三种:一种认为子超过父,如米芾《海岳名言》有言:“子敬天真超越,岂父可比。”第二种认为父超过子,最有影响的就是梁武帝和唐太宗,梁武帝认为今不如古,古朴真率胜于轻佻流便,“子敬之不逮逸少,犹逸少之不逮元常”。唐太宗出于对王羲之的偏爱,对王献之大加贬斥,以“枯树”、“饿隶”喻之。第三种认为父子各有优长,这种认识居多,也比较公允,如张怀璀说:“逸少秉真行之要,子敬执行草之权,父之灵和,子之神骏,皆古之独绝也。”

  “二王”在技法上的特点,一般用“内撅”与“外拓”来区分书家,如明何良俊《四友斋书论》云:“大令用笔‘外拓’而开扩,故散朗多姿”;“右军用笔‘内撅’而收敛,神彩攸焕,正奇混成也”。今人沈尹默也说:后人用内撅、外拓来区别“二王”书迹,有一定道理,大王“内撅”,小王“外拓”。试观大王之书,刚健中正,流美而静;小王之书,刚用柔显,华因实增。“内撅”偏于骨(骨气)胜,“外拓”偏于筋(筋力)胜,右军书“如锥画沙”,子敬书如“屋漏痕”。用“内撅”、“外拓”虽可说明“二王”书艺中许多不同处,但也不能涵盖一切,细察也未必十分科学。大王能“内撅”也能“外拓”,当是“内撅”为主“外拓”为辅,小王能“外拓”也能“内撅”。当是“外拓”“为撅”“为辅”,而取向的不同是以各自的审美理想为转移的。

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